大型民族器樂劇《玄奘西行》的濟南印象
2018日本egf精華液｜日本egf精華液推薦-04-24 15:42:00 本文轉自網絡,請自行核實相關內容
文/吳昊燕濟南不是《玄奘西行》全國巡演的第一站，也不是最後一站。然而，或許正是2017年7月北京首演之後，這部由中央民族樂團打造的首部大型民族器樂劇長達8個月的充分傳播和山東觀眾長達8個月的漫長等待，
文/吳昊燕
濟南不是《玄奘西行》全國巡演的第一站，也不是最後一站。然而，或許正是2017年7月北京首演之後，這部由中央民族樂團打造的首部大型民族器樂劇長達8個月的充分傳播和山東觀眾長達8個月的漫長等待，使得2018年3月12日和13日的山東省會大劇院之夜，染上瞭朝聖的意味。歌劇廳裡上演的絢美驚艷，以“絲路”一般的開放包容、兼收並蓄，以“取經”一般的初心不忘、堅忍執著，以牽情動緒的樂聲和變幻靈動的光色講述瞭一個美輪美奐的中國故事，探索瞭傳統藝術創造性轉化、創新性發展的更多可能，展現出東方文化藝術攝魂洗心的神秘而強大的魅力。筆者且以一個被吸引和震撼的觀眾的觀感和熱忱，從接受的角度淺論這部以器樂講故事的創新劇目的藝術特色，請方傢指正。
上世紀80年代生人，筆者與器樂最初的近距離交流來自90年代初的小學樂隊小教室裡小板凳上的二胡試弦，來自以積攢多日的零用錢換取的古琴、古箏或鋼琴曲磁帶，來自音樂課上的口琴單音練習。不論民族樂器或是西洋樂器，那種接觸都具有單純明凈的結構：閉目而聽，心間便繪出演奏者所歌所想；無言而奏，耳邊便蕩起胸中的情懷與褶皺。在這樣的交流中，樂器成為一種工具，它所發出的樂音作為一種媒介溝通瞭演奏者的表達和欣賞者的接受，其實質是訴諸於聽覺、映像於心靈的審美過程。
而在民族器樂劇《玄奘西行》這裡，一切沒有那麼簡單。器樂被裝進瞭戲劇的瓶子裡，在光色之間，唱念之間，一躍而成為靈動的、智性的故事的敘述者。新的瓶子裡是別樣的酒香：講故事的不是人物，故事的主體不是臺詞或歌舞，瑰麗的舞美和生動的多媒體效果不是服務於情節和人物，一曲曲民族特色濃鬱的器樂不是用以烘托或渲染，而是恰恰相反，器樂成為敘述的主體，人物及其表演、情節及舞臺設計，皆是為呈現不同樂器的特點服務的。觀眾們動用視覺和聽覺，調動聯想和想象，在眾多舞臺元素的幫助下要做的，是一件前所未有的事情：聽器樂講故事。這個故事是具體的，易讀的，全方位、多媒介展開的，絕不僅僅是聽覺的盛宴，而聽覺之外的一切，以及聽覺之內一切非音樂的元素，都隻是為瞭幫助音樂基礎參差不齊的觀眾同樣聽懂那器樂所講的，一個來自民族經典而廣為人知的取經故事。
《問路》中，當大阮的高妙使玄奘聞之“如流水洗心”，當獨坐撥阮咸的智者帶著徹悟和從容道出前途的兇險，我們聽到的不隻是他所描述的內容或事實，更是那阮曲所代表的世外高人“無無明”的智慧，問答當中縈繞的古仁人推崇的“鐘期既遇,奏流水以何慚”的知音之境。民族樂器，以及它們所奏出的器樂，是故事真正的講述者，觀眾在角色與臺詞的幫助下亦得進入“聞曲竟知我心”的境界。這是民族器樂獨特的表達方式，它與前文所述的磁帶中的樂曲一樣帶著樂器特有的音色和作曲及演奏者表達的情感直抵人心，卻換瞭更加立體高級、體量更為龐大、更易於理解和產生共鳴的方式，實現瞭更充分的表達和更有效的接受。
《祭天》中，當高音管子奏出人類在自然面前的悲傷無奈，當低音管子使得獻祭儀式的神秘氣息漫漶，當琵琶的急促尖銳暴風一般掃出部落女神的威嚴殘酷與死亡的黑色羽翼，當琵琶聲在甘願替人赴死的玄奘的平靜與慈悲中漸轉柔和，普降甘霖的女神與巋然不動的法師，環繞他們的激烈與靜默，殺戮與救贖，都隨著樂音流入觀眾的耳畔心間。
《大唐》中，當管弦合奏，鐘鼓齊鳴，不需要一句言語，我們便聽出盛世的豪情與升平的圖景，感知到光明盛大中的包容與悅納，體會到所有的苦難都自有根由也自有歸處，所有的關隘都看似兇險而終復平靜，取經人保有純粹不二的初心，絕無反顧的堅定，成證果、歸故裡便是再自然不過的事。
不消多作枚舉，在這部劇中，充分調動器樂的敘事功能，藉由民族器樂自有的特點展開劇情，在講故事的過程中收到獨特而震撼審美效果的成功例子，比比皆是而又一以貫之。《一念》中，胡琴的幽咽不安而至悠揚平靜、驚懼矛盾而至別情依依，寫盡瞭石槃陀作為善惡兼備的凡人的復雜心路；《普度》中，箜篌的幾次變奏將高昌公主對母親的甜柔回憶、深情依戀、失母的憂傷和心結得解後純凈舒緩的喜悅，娓娓道出，一一呈現。可以說，器樂不僅推動瞭情節的發展，也成為情節本身。
名之以“民族器樂劇”，顯而易見，與民族音樂會不同的是，《玄奘西行》是戲劇。於是，我們看到，平日裡心無旁騖看著指揮與樂譜專司其樂的演奏傢們在劇中擁有瞭雙重的使命：除瞭提供講故事的器樂，他們還要以臺詞念白和形體表現來助力器樂，演繹具有連貫性的情節，演奏傢不是以本人的身份在演奏，而是以角色的身份——故而，演奏的效果不再以個人風格、藝術個性來評價，而是以是否符合角色人物定位，是否表現出瞭劇本的意圖，是否成為推動故事發展的恰如其分的一環來判斷。讓演奏傢承擔角色，充當演員，對於民族器樂的表現而言，是方式的創新，而對於無戲劇表演基礎的演奏傢們來講，則著實是不小的挑戰。然而，我們驚喜地看到，承繼著《印象國樂》《又見國樂》中打下的基礎，中央民族樂團的演奏傢們成功駕馭瞭在劇中的雙重使命，眾多角色的塑造大都個性鮮明、令人難忘。
《一念》中的石槃陀，是個身上有沖突、心中有矛盾的角色，他既是虔心修行的佛徒、心懷善念的領路人，又是懼怕觸犯禁令、為自保而企圖殺人滅口者，二胡演奏傢金玥在這一章節中的戲份不可謂不足，而其表演也見出瞭艱辛的努力和努力後的成果：不論是得遇高僧時的驚喜，拜請授戒與承諾帶路時的赤誠和感激，得知玄奘乃是偷渡時的恐懼，因怕受牽連欲殺之滅口時的強烈內心沖突，頓悟後的釋然，送行時的不舍與擔憂，都於琴聲、臺詞、表情、肢體動作甚至走位中，表現淋漓，拿捏精準。扮演《潛關》中的王祥將軍，朱劍平以高超的中國大鼓打擊技巧，表現出戍守邊關勇士的威風凜凜和忠誠盡責；而虔心向佛和對高僧的仰慕，使得這樣一個威武忠誠的邊關衛士，終於說出並做出“以性命保您出關”的感人言行，這樣的沖突得以在完美演奏的同時毫無破綻地呈現，同樣有賴於對演奏傢和演員雙重身份的認真思考和準確定位。
《高昌》中，飾演高昌王的歌唱傢劉揚，在沒有聲樂表演戲份的舞臺上，如話劇演員一般以豐富的臺詞對白、誇張的肢體表演，成為情節的推動者、多種器樂表演的串聯者、少數民族樂器知識的普及者，配合好器樂演奏傢，當好“捧哏”的同時，也塑造瞭形象鮮明的禮佛愛樂的高昌王一角。《遇險》和《雪山》中的青年玄奘，要在無臺詞、無演奏的狀態下純以肢體語言配合音樂和舞美，表現出極度饑渴疲累之下，玄奘與自然的淫威抗爭時的跌撞、暈眩、昏迷乃至瀕死，對於笛子演奏傢丁曉逹來說，難度可想而之，而他，同樣以藝術傢的執著突破瞭自我，演得真實而出彩，使觀眾心中溢滿同情與掛牽。
值得一提的還有臺詞的設計與呈現方式。身兼作曲、編劇和總導演三職的薑瑩，在對臺詞的斟酌中充分體現瞭對樂曲的掌控能力，人物的對白絲毫沒有影響樂曲的節奏，往往兩個角色一個在另一個的演奏中說著臺詞，既沒有打斷作為二重奏的美感，又以與樂曲節奏十分配合的簡潔緩慢的念白幫助觀眾更加準確地理解著音樂的內涵和情節的推進。而演員作為器樂演奏傢的專業樂理知識，又使得他們能夠準確地配合音樂節拍說出臺詞，並使這種配合彌散出與全劇內容、主題、整體風格相一致的哲理與禪意。如《佛門》中，笛簫演奏傢王次恒飾演的玄奘師父“笛聲即是心境……如果心中有任何雜念，你就把它放下，直到你能夠聽到自己內心的笛聲”，說的既是藝術，亦是修行。如《祭天》中，“沒有死亡就沒有再生”，既為犧牲無辜生命以祈雨的做法找尋著依據，也充滿哲學思辨之況味。尤其精彩的是《問路》中馮滿天飾演的奏阮高人的臺詞“那裡夜則妖魑舉火，燦若繁星；晝則夜風擁沙，散如時雨”，“那你就沿著沙漠中的白骨前行吧”，“我還在這裡，還在這裡等你”，在大阮的低沉渾厚中，在演奏傢的演繹中，字字如刻在觀眾心上，劇終離席後仍能聽得一些觀眾念念不忘、喟嘆良多。而在十五個章節（從資料看最初設計應為十七章，而濟南的兩場演出均為十五章）的安排上，既尊重瞭史實，亦體現瞭張弛有度、悲喜交加的戲劇性、象征性和現代性。
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